Una que ha sabido adaptarse a los tiempos, renovarse, buscar nuevas formas de existir. Esa historia de amor ha visto pasar los siglos y sigue viva hoy en día. Las puertas de los teatros siguen abriendo y cerrando, los escenarios siguen llenándose de voces, suenan aplausos y el público se siente tan conectado como siempre a lo que los dramaturgos, y las dramaturgas, crean a partir de las calles de esta ciudad.

Los teatros como punto de encuentro, el teatro como punto de encuentro

Dice Ángel Murcia, director artístico de los Veranos de la Villa de Madrid, que el teatro forma parte del ADN de la ciudad. Que no puede imaginar que la sociedad de Madrid no tenga teatros. Punto de encuentro artístico, intelectual, social, sus edificios han pasado a ser un elemento simbólico de la capital. Si el teatro ha sido siempre ese punto de encuentro, los teatros, los edificios, han pasado a serlo también. Decenas de personas se citan cada día en la fachada del inconfundible Teatro Español para disfrutar de las calles del centro de Madrid. Otras muchas lo hacen para disfrutar de lo representado en sus escenarios. El espíritu de este arte y también sus formas físicas forman parte, en efecto, de la genética madrileña.

En un momento en que la cultura está viéndose afectada por la crisis sanitaria, los teatros siguen abiertos en la medida de lo posible. Continúan ofreciendo lo que siempre han ofrecido al público. Calidez, entretenimiento, comprensión, diversión, reflexión. Una mirada artística a las cosas que afectan, preocupan, entusiasman o inquietan. El teatro sigue siendo un motor de la ciudad de Madrid.

Se advierte en la espina dorsal de la capital, en esa Gran Vía plagada de luces que anuncian musicales o comedias, adaptaciones o creaciones, sean propias de dramaturgos que empiezan o de otros que han dedicado su vida a esto. Los intérpretes que ocupan las pantallas se mueven también sobre los escenarios. Más cercanos, más humanos. El público nunca falta. El público sigue respondiendo, aun con las sonrisas tapadas y dos metros de distancia a ambos lados.

Los espacios comunes, los de siempre y los nuevos

Se han sumado otras muchas salas al tradicional Teatro Español, que antaño, en tiempos de Tirso de Molina, era conocido como el Corral del Príncipe. Esos corrales de comedia evolucionaron y se multiplicaron hasta la oferta que hoy puede encontrarse en los rincones de siempre. También en otros nuevos. El Teatro Real, inaugurado en el año 1850, o el Teatro Lara, que abrió sus puertas treinta años más tarde en el barrio de Malasaña, siguen en funcionamiento casi dos siglos más tarde. El Teatro Reina Victoria cumplió un siglo el 10 de junio de 2016 y el Nuevo Teatro Alcalá hará lo propio en 2024. Estos espacios comunes se reinventan y han surgido así el Teatro del Barrio o la Sala de Teatro Cuarta Pared.

En estos espacios comunes, el público madrileño ha visto de todo. Ha asistido a la recuperación y la renovación de grandes clásicos que cumplen tradiciones, como ese Don Juan Tenorio representado cada 31 de octubre. Ha vivido la reivindicación de la mujer dramaturga, profesión ahora poblada de grandes nombres como el de Ana Diosdado, Angélica Liddell, Lola Blasco o las ya citadas Laila Ripoll e Itziar Pascual. También ha visto cómo la actualidad llegaba a los escenarios, con esa Jauría escalofriante que enmudeció al Teatro Kamikaze. Ha puesto en valor éxitos internacionales, como esa Traición británica que hace unos meses completaba (por el momento) la historia del Pavón Kamikaze, sala de un valor incalculable en las últimas décadas.

Espacios de siempre, espacios nuevos, espacios comunes. Grandes clásicos, miradas actuales, adaptaciones y homenajes, experimentos y contacto directo con el público. El Madrid de hoy en día está viviendo una época creativa dorada. La estaba viviendo antes de ese parón cultural obligado, pero también durante el mismo. Y la seguirá viviendo después.

La eterna voz del pueblo

En este recorrido por la historia del teatro y la historia de Madrid, ha sido tarea sencilla señalar la manera en la que cada dramaturgo importante de cada época vivida funcionó como una especie de voz común de un pueblo. De sus gustos, sus inquietudes, sus conflictos y sus deseos. Regresando al siglo XXI, no es tampoco un reto señalar una función similar en los escenarios. Estos han capturado la esencia de las calles gracias a las grandes mentes teatrales que las han recorrido, que las han convertido en tragedias y comedias. En todo tipo de espectáculos.

Siempre ha sido así y siempre será así, porque el teatro es uno de los más eficaces, sólidos y preciosos medios de comunicación que existen. Una voz de espíritu común, compartido, que convierte rincones cualquiera en escenarios comunes, de reunión. Madrid, con todo esto y con todo lo que vendrá, ha sabido valorar, potenciar y cuidar este valor del teatro. Porque ambas cosas, ciudad y arte, son indivisibles.

Las mujeres siempre han estado presentes, desde que el concepto del teatro actual se instauró. Desde los primeros corrales de comedia y en todas las corrientes artísticas que han condicionado lo representado en las tablas en una u otra época. Otra cosa es que lo hayan tenido fácil o que la historia haya hecho justicia a las dramaturgas. Aquellas que, como sus compañeros, participaron en las tertulias literarias y escribieron obras teatrales, cómicas o trágicas. Las que se pasearon y retrataron ese Madrid que hoy, al menos, las honra un poco más.

Los problemas de las dramaturgas

Los problemas de las dramaturgas han sido muchos, muy variados, a lo largo de esta historia. Comenzando con esa visión escindida del planeta, que históricamente ha otorgado al hombre el papel de ente activo. Mientras tanto, la mujer tenía que conformarse con ser la figura pasiva, la acompañante, la musa para los creadores, para los genios. No fue hasta el 17 de noviembre de 1587 cuando el Consejo de su Majestad autorizó la presencia de mujeres en los escenarios... siempre que estuvieran casadas con un actor de la agrupación. Esta incorporación a la vida teatral se realizó de forma paulatina y no fue, en principio, una concisión de plena libertad. Pese a ello, terminó con los castigos que se imponían a las mujeres que deseaban ser actrices. Barbaridades que iban desde el destierro hasta penas económicas.

Las mujeres también han sido creadoras, también han sido genios. En los últimos tiempos los estudiosos se han esforzado por recuperar obras perdidas. Trabajos firmados con seudónimos masculinos, también algunos privados de toda autoría. Para comprender la dimensión de esto, sirva de muestra el caso de María de la O Lejárraga, nacida en San Millán de la Cogolla en 1874 y fallecida en Buenos Aires un siglo más tarde. Fue escritora, activista feminista y esposa del dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, con quien guardó un secreto a voces desvelado oficialmente a finales del milenio. Que María de la O Lejárraga, y no su esposo, era la autora de las obras que habían encumbrado a ambos a la fama. Su teatro triunfó, pero su nombre casi siempre permaneció en un segundo plano. Cuántos otros nombres de mujer no estarán escondidos detrás de los anónimos que hoy tenemos.

Presentes desde el Siglo de Oro

Esa parcialidad adoptada a la hora de rescatar y estudiar la historia literaria de España impide que nombres como el de Ana Caro de Mallén o el de María de Zayas, ambas nacidas a finales del siglo XVI, estén a la altura de sus compañeros varones. La primera escribió, estrenó y vivió del mundo teatral a comienzos del siglo XVII, época en la que recibió encargos oficiales y sustanciosos pagos por su talento. Su nombre, sin embargo, es desconocido.

Sucede lo mismo con María de Zayas, a quien Lope de Vega se refirió como un genio “raro y único” por la obra La traición en la amistad. Lope es Lope, uno de los grandes dramaturgos de la historia. María de Zayas otra desconocida, por mucho que sorprendiera al Fénix de los Ingenios. Para más inri, apenas se conservan algunas de sus obras.

También la hija del gran escritor es una desconocida. Se trata de sor Marcela de San Félix, la única de sus descendientes que heredó el talento del padre. Una gran parte de su producción fue destruida. Al otro lado del océano, en México, sor Juana Inés de la Cruz dejó un conjunto de obras que nada tiene que envidiar a las producidas por Francisco de Quevedo, contemporáneo de estas mujeres y firme opositor al papel de la mujer en el mundo literario. La hermana, sin embargo, no aparece en todos los libros de historia.

Durante los siglos XVIII y XIX las mujeres dramaturgas se dedicaron al teatro, en su mayor parte, por gusto. Pocas lograron convertirlo en una profesión, a pesar de que empeñaban las mismas funciones que sus compañeros. Traducían obras extranjeras y asistían a las tertulias literarias, como es el caso de María Rita de Barrenechea, que fue una de las figuras más activas durante la Ilustración. Por supuesto, escribían, y cuando podían estrenaban. María Rosa Gálvez llenó sus obras, tragedias y comedias, de personajes femeninos en los que volcó sus inquietudes y sus problemas. También Isabel María Morón estrenó en aquellos años. Su obra Buen amante y buen amigo, muy aplaudida, se estrenó en el Coliseo de la Cruz un 7 de enero de 1793. Sus nombres, en cualquier caso, están olvidados.

Los críticos y los cronistas de la época no prestaron la misma atención a la actividad teatral que nacía del talento femenino. No existió la misma voluntad para documentar sus carreras. Para valorar unas obras que todavía cargaban con el estigma absurdo de haber sido escritas por mujeres. Siempre que, claro está, se atrevieran a firmarlas.

¿Dónde están ahora las dramaturgas?

Las dramaturgas, sobre todo desde finales del siglo pasado, están ahora estrenando en los escenarios de Madrid. Desde que nombres como Ana Diosdado, o la propia María de la O, se convirtieron en referentes para generaciones futuras, las dramaturgas están escribiendo, dirigiendo y estrenando. Lo están haciendo porque, por fin, han tenido ejemplos que han demostrado que se podía y que se puede. Que había una apertura y una oportunidad. Así que están viviendo lo que Laila Ripoll, directora del Fernando Fernán Gómez, dramaturga, actriz y Premio Nacional de Literatura Dramática, llama el Siglo de Oro del teatro escrito y dirigido por mujeres.

También celebra este momento Itziar Pascual, dramaturga, profesora, primera directora de la asociación Marías Guerreras, que lucha por las Mujeres de las Artes Escénicas en Madrid, Premio Nacional de Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud. Pero recuerda que queda trabajo por hacer. Hasta 2003, ninguna autora española viva había estrenado una obra propia en el Centro Dramático Nacional. Fueron ellas dos, Laila Ripoll con Los niños perdidos en la sala grande del María Guerrero e Itziar Pascual en la sala de la Princesa con Pared, las primeras en hacerlo. Eso sí, por un problema técnico. Fueron las alternativas, no la primera opción.

Poco a poco, las mujeres dramaturgas se convierten en esta primera opción cuando así debe ser. Se igualan a sus compañeros, escriben, dirigen y estrenan. Rescatan los lugares que históricamente les corresponden por talento, por producción y por esfuerzo. Pero queda trabajo por hacer, como dice Itziar Pascual. Deben cambiar los ojos con los que se evalúa la historia, los libros que estudian los adolescentes en los institutos y esa sensación de que las oportunidades, para las mujeres, todavía llegan solo a medias.

El teatro atravesaba un momento extremadamente delicado. Los grandes dramaturgos que habían protagonizado el comienzo de siglo estaban desaparecidos. Los madrileños preferían asistir a una sesión de cine, económicamente más accesible, que a una representación teatral que sonaba a engaño. En aquellos años, se apostó por rescatar las obras de los grandes clásicos, que nunca perderán vigencia pero que no terminaban de llenar a los espectadores. También se apostó por comedias triviales, que no arrancaban carcajadas a ese público desolado que estaba viviendo una guerra tras la guerra. Existía también un teatro de propaganda del régimen, que solo interesaba a quien interesaba.

Este es el escenario en el que empieza nuestra historia, en una ciudad triste y callada. Una historia que cambió con una larga etapa en la cárcel, una decisión del Ayuntamiento de Madrid y un hombre que se atrevió a alzar la voz. Porque el público necesitaba escapar de la realidad, o que alguien se atreviera a ponerle nombre a las cosas. Entre líneas, claro. Ese hombre, ese alguien, ese valiente de la escritura entre líneas, fue Antonio Buero Vallejo.

7 años en la cárcel, un retrato de Miguel Hernández y el camino del dramaturgo

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara un 29 de septiembre de 1916. Pasó casi toda su infancia en la comarca de La Alcarria. Con la excepción de dos años en los que vivió en Larache, una ciudad portuaria de Marruecos. Su padre, militar gaditano, estuvo destinado en el lugar entre 1927 y 1928. Por la gran biblioteca de su progenitor comenzó su afición por la lectura, y también de su mano disfrutó de sus primeras obras de teatro. Aunque su pasión y su talento creativo estuvo orientado, en sus primeros años, a la pintura. En 1934, la familia se trasladó a Madrid. Entonces, un Antonio de 18 años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, combinando en la capital todas sus aficiones: pintura, lectura y teatro. El estallido de la Guerra Civil lo truncó todo.

Por sus inclinaciones políticas, no pasaría mucho tiempo antes de ser detenido, encarcelado y sentenciado a muerte. Estuvimos muy cerca de perderlo todo, pero su pena se conmutó y finalmente fue condenado a treinta años de prisión. Desde 1939, hay constancia de que pasó un año y medio en la cárcel de Conde de Toreno, apenas dos meses en la de Yeserías, unos tres años en El Dueso y uno más en la prisión de Santa Rita. No pisó el exterior hasta 1946, y tuvo suerte de hacerlo. Pero cuando lo hizo, descubrió que había sido desterrado de la ciudad de Madrid.

En todo este tiempo, perdió el pulso y la costumbre de dibujar. Su mano no respondía como una vez hizo y Buero Vallejo tuvo que renunciar a este sueño que podría haber sido una realidad, un futuro profesional. Muestra de ello nos queda el famoso retrato que realizó, durante el periodo que pasó en la prisión madrileña de Conde de Toreno, de Miguel Hernández, poeta, dramaturgo y amigo. Este tiempo también significó el comienzo de su obra dramática. Buero obtuvo de su experiencia personal en las cárceles españolas aspectos, conceptos e ideas que posteriormente plasmaría en sus obras. Sobre todo, lo que hizo fue decantarse por este camino: la escritura.

La decisión del Ayuntamiento de Madrid y el éxito infinito

Desde 1932, el Ayuntamiento de Madrid concede cada año el Premio Lope de Vega, un galardón que busca ensalzar, a través de una convocatoria, el mejor texto dramático. Quizá sorprenda saber que este reconocimiento recayó en 1949, en plena posguerra, en plena censura, en Antonio Buero Vallejo, comunista reconocido, ex-presidario, valiente escritor entre líneas. Antonio Buero Vallejo ganó el Premio Lope de Vega con su obra más aplaudida, Historia de una escalera. Cambió con ello la historia del teatro español. Se estrenó el 14 de octubre de ese mismo año en el Teatro Español, logrando un éxito que lo acompañaría hasta el 29 de abril del año 2000, fecha de su fallecimiento. Antonio Buero Vallejo consiguió hacer lo que nadie más pudo hacer.

Su teatro fue un teatro social. Tenía como epicentro la tragedia del individuo en esa triste ciudad de Madrid que se condenó a vivir en silencio. Inteligente, preciso y valiente, Buero Vallejo se comprometió con sus vecinos y apostó por retratar en sus obras los pesares que todos compartían, los conflictos que todos estaban viviendo. El público lo recibió con alivio, lo vivió con dedicación y lo compartió como se compartían entonces las cosas: con cuidado, y entre líneas. Aunque Buero escribió vadeando los obstáculos, no se libró de la censura. Aventura en lo gris, escrita en 1949, cuyo estreno estaba previsto para 1953, fue tirada de la programación.

Aun con todo, en la década de los años cincuenta estrenó siete obras, como La tejedora de sueños o Un soñador para el pueblo. Su pluma, además, llegó al extranjero. En los años sesenta volvió a llevar al escenarios éxitos propios, como Las Meninas o El tragaluz, en la que hay referencias directas a la Guerra Civil. Corría el año 1967, y la ciudad gritaba cada vez con más fuerza, dejando atrás, poco a poco, la oscuridad de los primeros años de la posguerra.

La importancia de Buero Vallejo no puede entenderse al margen de este contexto, aunque su talento se extendió en el tiempo, también cuando ya no hizo falta sortear censuras. Pero sus primeras obras, de una calidad indudable, fueron importantes porque fueron más que un entretenimiento, más que un arte: fueron la voz de un pueblo. Antonio Buero Vallejo se convirtió en la voz de la ciudad de Madrid en un momento en que alzarla podía significar el fin. Pero para este autor el peligro no estaba en hablar: el peligro estaba en callar, en dormirse, en olvidar. Así que no lo hizo, y consiguió que su público tampoco lo hiciera. Así cambió la historia del teatro español.

La vida dedicada al arte

Federico García Lorca nació un 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, Granada. Su vida dedicada al arte empezó mucho antes de su llegada a Madrid, y empezó con una disciplina que quizá sorprenda: la música. En su adolescencia, en su temprana juventud, Lorca era conocido por su pasión por la música y por sus estudios en este área. Siempre estuvo rodeado de maestros, como Antonio Segura Mesa, con quien estudió piano, o Manuel de Falla, con quien trabajaría en diversos proyectos más adelante. La vida dedicada al arte de Federico García Lorca puede entenderse de muchas maneras: Lorca persiguió el arte, y los artistas rodearon a Lorca. Le unió una fuerte relación a Salvador Dalí, que le animó a probar su talento también en las artes plásticas. También a Luis Buñuel, con quien coincidió en ese hervidero de talentos que era la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Lorca llegó a la capital llevado por sus inquietudes intelectuales, por la vida que bullía en su interior, y que encontró en las calles que lo esperaban, y también porque quería seguir los pasos de sus colegas de la Universidad de Granada, donde estudió Filosofía y Letras y Derecho. A mediados de 1919, estaba ya instalado en el lugar donde dejaría una huella imperecedera, como esa estatua de bronce que hoy nos recuerda a todos quién fue una de las grandes figuras del teatro español del siglo XX.

El fracaso y el éxito

Sus inicios, en cualquier caso, no fueron fáciles. El estreno de su primera obra, El maleficio de la mariposa, un 22 de marzo de 1920 en el Teatro Eslava, estuvo seguido de duras críticas, de abucheos. Se celebraron menos de diez representaciones. Como dramaturgo, Lorca siempre buscó la innovación. También buscó y rebuscó en su interior, decidido a llevar a los escenarios la muerte, el amor, la vida, los conflictos de la humanidad. Pero Madrid no estaba, no al principio, preparado para esto, así que sufrió de grandes fracasos. Poeta autoeditado, dramaturgo frustrado, hombre de corazón roto y delicadeza asombrosa, Lorca tuvo que esperar hasta encontrar su camino. Llegó tras numerosos viajes, tras numerosos intentos.

Era ya 1927 cuando estrenó, el 12 de octubre en el Teatro Fontalba de Madrid, Mariana Pineda. Venía de un estreno aplaudido en Barcelona, y fue el encargado de inaugurar la temporada en el teatro. Fue un éxito. El dramaturgo no estaba convencido de su texto que fue, sin embargo, el texto que le hizo despuntar. El 8 de marzo de 1933 estrenó, en el Teatro Beatriz, Bodas de sangre, iniciando con esta obra su trilogía dedicada a la tierra española, que nunca vería completa sobre los escenarios. El 29 de diciembre de 1934, estrenó Yerma. Para cuando terminó de escribir La casa de Bernarda Alba, en 1936, era demasiado tarde. No se estrenaría hasta pasados quince años, en Barcelona. No ha dejado de representarse desde entonces.

Madrid y la vida

Durante aquellos años de principios del siglo XX, en la vida de la capital existía un intenso movimiento con el que Lorca pudo sentirse identificado sin esfuerzo. Fue una época de crecimiento y de cambios constantes, de debates públicos, de políticos que vociferaban, de reivindicaciones, de lucha. Fue la época de la Residencia de Estudiantes, que reunió algunos de los nombres más importantes a nivel cultural de nuestra historia. El mismo Lorca, también Dalí o Buñuel, Rafael Alberti o Jorge Guillén residieron en ésta. Juan Ramón Jiménez o Miguel de Unamuno se dejaron ver también en este centro que pereció con la Guerra Civil, pero que nos dejó un círculo intelectual inolvidable. A él se sumaron talentos internacionales, como Albert Einstein o Marie Curie.

Pocas veces antes las calles de Madrid habían vivido un momento tan rico culturalmente hablando. Nunca sabremos qué hubiera sucedido si la Guerra Civil no se hubiera llevado por delante tantos sueños, tanto talento. El recuerdo de esa Residencia de Estudiantes, de su legado y del ambiente que existió en las calles madrileñas a comienzos del siglo XX explican, en cualquier caso, lo que el teatro de Lorca, también parte de su poesía, nos transmite hoy en día. Quizá esas calles no fueran protagonistas de sus obras, pero tuvieron una enorme influencia en el hombre que las creó.

La vida de los pueblos españoles

Fue durante un viaje organizado por la Universidad de Granada cuando Lorca sintió el despertar de su vocación como escritor. El dramaturgo visitó Baeza, Úbeda o Córdoba, Salamanca, León o Burgos, descubrió también el Norte gallego y la capital en la que posteriormente viviría. A raíz de este viaje escribiría Impresiones y paisajes, en 1918. A raíz de este viaje llegaría todo lo demás.

Y pasó buena parte de los últimos años de su vida viajando. Dejamos atrás Madrid, pero no abandonamos al Lorca dramaturgo. Lo sentimos, de hecho, incluso con más fuerza. Y es que en 1931 fundó La Barraca, una compañía de teatro dedicada a la representación de los clásicos, desde Lope de Vega hasta Calderón de la Barca. El propósito de La Barraca era llevar el arte del teatro a rincones del país que, de otra manera, no hubieran tenido acceso a estas obras. Así que: Madrid a Federico García Lorca, sí, pero también España, al completo.

De la figura de Valle-Inclán se ha dicho de todo. Circulan anécdotas, leyendas e historias que han alimentado el imaginario colectivo y que, sin embargo, nunca, como sí ha sucedido en otros casos, ha sepultado lo verdaderamente importante cuando se trata del autor: que consiguió, con un teatro único, hacernos ver el mundo con otros ojos.

Barbas largas y un teatro irrepresentable

Ramón María del Valle-Inclán nació un 28 de octubre en Villanueva de Arosa, y nunca perdió el acento de la tierriña. Vivió un tiempo, tras su estancia en México, en Pontevedra, y finalmente murió en Santiago de Compostela, un 5 de enero de 1936. Sus viajes, sus idas y venidas, fueron constantes, pero eso no le impidió dejar una huella imborrable en el Madrid que también habitó.

Con esas barbas largas y discutiendo por las esquinas sobre temas intelectuales, morales o políticos, Valle-Inclán se paseó por los cafés de la época, por los teatros de la época, hablando de esto y aquello, con este y con aquel. Ganando amigos, como Rubén Darío, proclamando sus enemistades sin temor a represalias. Por eso discutía con Miguel de Unamuno a voz en grito en pleno centro madrileño, por eso se enfrentó a Benito Pérez Galdós cuando se negó a acoger su obra El Embrujado en el Teatro Español.

Pero Valle-Inclán es mucho más que la polémica y la anécdota. Valle-Inclán es ingenio, personalidad, carácter y talento. Valle-Inclán es teatro, incluso aunque hasta hace relativamente poco se considerara que su teatro era un teatro irrealizable. Imposible de llevar a los escenarios. Fantástico para leer, difícil de representar. Sus acotaciones literarias y el carácter que concedió a sus obras podían justificar la reticencia inicial, pero el tiempo ha demostrado lo contrario. Los escenarios de nuestra capital, los escenarios de toda España, siguen llenándose cuando un cartel lleva su nombre.

El dramaturgo produjo un importante número de obras. Quizá sorprenda saber que su andadura sobre las tablas comenzó como actor, participando en La comedia de las fieras, de Jacinto Benavente. La amputación de su brazo izquierdo, tras esa pelea con el periodista Manuel Bueno Bengoechea en el verano de 1899, le impidió continuar esta carrera. Fue entonces cuando se dedicó a escribir. Primero, para la prensa, como una manera de ganarse la vida. Después, para los teatros que tanto amaba. Representante del modernismo, cercano al decadentismo típico de la época, Valle-Inclán nunca fue un dramaturgo más. Siempre auténtico, siempre único. Pero ese esperpento inolvidable tardaría en llegar.

España en el Callejón del Gato de Madrid

El Madrid de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX no aceptaba, en las tablas, los cambios que Valle-Inclán llevaba consigo, pero la ciudad estaba inmersa en su propio proceso de evolución. La capital estaba cerca de alcanzar el millón de habitantes. Se anexionó núcleos de población colindantes hasta entonces independientes y se crearon nuevos arrabales para acoger a la clase proletaria que llegaba desde un entorno rural. El metro abrió sus puertas, en 1919. Se ensanchó la ciudad, se inauguró la Gran Vía que hoy conocemos. Madrid crecía, y vivía una época convulsa. El país, en general, vivía una época convulsa. La política, las formas de gobierno, eran inestables. La crisis económica hundió a toda Europa, y las guerras coloniales provocaron un mayor efecto de ésta en España. Así era el país en el que vivió Valle.

Un país que vio de alguna manera simbolizado en el Callejón del Gato de la capital. Este rincón de Madrid, muy popular en los años veinte, tenía una sorpresa para todos los paseantes: no se trataba de una calle al uso, pues tenía instalada una serie de espejos cóncavos y convexos que deformaban el aspecto de las personas. Así era el país en el que Valle-Inclán se sentía viviendo. Una imagen deformada, caricaturesca, de la que asombrarse, asustarse o reírse. Una imagen en la que analizar aspectos que de otra manera el ser humano no encontraría en sí mismo.

Un paseo por el esperpento

Darse un paseo por la obra última de Valle-Inclán y por las calles madrileñas que retrató en ésta es darse un paseo por el esperpento. Aunque el dramaturgo gallego se sintió siempre cercano a esa corriente modernista mencionada, hacia la madurez de su trayectoria como escritor no le bastó con sus peculiaridades. Quiso ir más allá. Por eso sus obras apenas tuvieron cabida en un Madrid acomodado en el teatro burgués, las comedias de costumbres y los sainetes. Porque el teatro de Valle-Inclán, sus historias, sus expresiones y su óptica particular, obligaba al público a ir más allá.

Por eso nunca vio representada la que hoy en día es una de las obras más trascendentales de nuestra historia: Luces de bohemia. Tampoco había cabida para Martes de Carnaval, ni mucho menos para Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, donde llevó al extremo esas concepciones en torno a las que estuvo funcionando en los últimos quince años de su vida.

Con el esperpento, género que le pertenece, género que sigue nutriendo a nuestro teatro, Valle-Inclán propuso un teatro que podría haberse representado en ese Callejón del Gato de Madrid: un teatro donde las formas estaban distorsionadas. Donde los animales eran humanos y los humanos animales, o marionetas, o simples ideas. Una realidad irreal, que sin embargo cobró, en la pluma de Valle-Inclán, el de las barbas largas y el teatro irrealizable, una verdad tan grande que ha llegado hasta nuestros días intacta. Seguimos creyendo en ella. Valle, con estas formas peculiares, con su estilo único y sus imágenes imposibles, nos ha traído un Madrid tan auténtico, tan de verdad, como el de cualquier otro autor.

El Madrid del realismo

El siglo XIX fue un siglo de cambios para una ciudad que seguía creciendo. En sus últimos años, alcanzaba ya el medio millón de habitantes, se había ensanchado su disposición y se habían creado los primeros medios de transporte público. El tranvía evolucionó hasta ser eléctrico, los mercados empezaron a cerrarse, las tiendas se pusieron bonitas para los potenciales clientes, con esas portadas que terminaron conociéndose como “portadas galdosianas”. Tal fue la influencia que tuvo esta figura en la ciudad de Madrid, y Madrid en su figura.

Fue en este contexto de cambios y evolución, tanto sociales como políticos, cuando llegó la corriente realista a la capital. Y llegó para quedarse. El público quería que los escenarios fueran un espejo de sus vidas, de sus preocupaciones y de las discusiones que se tenían a pie de calle. El público quería reflexionar, debatir, implicarse con algo. El realismo respondió a todas estas necesidades.

Podemos situar su origen en Francia, pero pronto se extendió por toda Europa. Como había sucedido en los siglos anteriores, este nuevo movimiento proponía una ruptura total con el inmediatamente anterior. El romanticismo y sus formas fueron rechazados para dar paso, en este caso, a un teatro humanista. Este teatro puso la vida de las gentes en las tablas, abordando temas mundanos, con personajes corrientes con los que todos podían identificarse y con un lenguaje que huía de la poesía y se asentaba en lo cotidiano. Por eso fue esa figura que paseaba sin descanso por las calles madrileñas la que consiguió lo que nadie más hizo. Un 15 de marzo de 1892, ese paseante inquieto y tímido, estrenaba en el Teatro de la Comedia de Madrid su primera obra: Realidad. El realismo había llegado a Madrid.

El autor enamorado de Madrid

Benito Pérez Galdós nació en Las Palmas de Gran Canaria un 10 de mayo de 1843. Murió en la ciudad en la que encontró la vida, un 4 de enero de 1920. El que terminaría siendo uno de los autores más importantes de nuestra historia siempre se mostró inclinado hacia las letras: con veinte años, ya colaboraba con la prensa local enviando poesías satíricas, ensayos y algunos cuentos. Se dice que fue por un deslice emocional con una prima suya por lo que partió hacia Madrid, sin esperar que en sus calles y sus teatros encontraría su hogar.

Galdós lo fue todo en las calles de Madrid. Fue ciudadano, amigo, novelista, dramaturgo, amante, intelectual, académico de la Real Academia Española desde 1897, vecino, político, periodista, paseante, traductor, cronista. Se levantaba con el sol y aprovechaba las primeras horas para escribir. Esta constancia le permitió producir, además de sus novelas, veinticinco obras de teatro, muchas adaptaciones de las primeras. Cuando no estaba escribiendo, estaba contribuyendo al crecimiento de la ciudad. Frecuentaba teatros, cafés y tertulias literarias e intelectuales, donde llegó a formar buenos amigos.

Sobre las tablas lo vieron durante casi treinta años. Estrenó un buen puñado de obras. Comenzando por esa Realidad en 1892, con grandes éxitos como La de San Quintin, en 1894 y con la escandalosa Electra, cuyo estreno, en 1901, le llevó a enfrentarse a la mismísima Iglesia. Pero el público lo quería, y lo quiso hasta el final, gracias sobre todo a su faceta como novelista, pero sin olvidar nunca una pasión por el teatro que le nació de joven y que consiguió trasladar a los espectadores.

Lo que sobre todo hizo Galdós fue pasear por las calles madrileñas, que lo acogieron como si siempre hubiera pertenecido a ellas. “Escapándome de las cátedras, ganduleaba por las calles, plazas y callejuelas, gozando en observar la vida bulliciosa de esta ingente y abigarrada capital. Mi vocación literaria se iniciaba con el prurito dramático, y si mis días se me iban en “flanear” por las calles, invertía parte de las noches en emborronar dramas y comedias”, escribiría en sus Memorias de un desmemoriado. Galdós caminó, escuchó a sus vecinos madrileños, reflexionó en torno a las conversaciones con las que chocaba en las calles, observó detalles que incorporaría, poco a poco, a sus obras, que son ese espejo que buscaba el público. Un retrato preciso y precioso del Madrid de finales del siglo XIX.

Un amor correspondido

Galdós fue un enamorado de Madrid hasta el fin de sus días. Enriqueció con su talento y su sensibilidad a la ciudad de tal manera que, cuando tuvo que despedirse de ésta, la ciudad quiso despedirse de él. Galdós fallecía la madrugada del 4 de enero, en casa. Esa noche, víspera de la Noche de Reyes, todos los teatros de la capital permanecieron cerrados. “No hay función”, se leía en la entrada de éstos, en señal de duelo y respeto por el tan querido vecino que se marchaba.

Medio pueblo acudió a despedirlo al cementerio de la Almudena, demostrando que Galdós, como novelista y como dramaturgo, como vecino y como enamorado de Madrid, había sido una figura de influencia para esas calles como pocas otras. Tras estrenar aquel 15 de marzo de 1892 su Realidad en el Teatro de la Comedia, escribió sobre cómo aquella noche había sido “solemne, inolvidable para mí”. Seguramente no imaginaba que su nombre quedaría escrito con letras imborrables en la historia de la ciudad que tanto amó.

Alemania fue el país europeo en el que surgió esta corriente literaria que encontraría formas de expresión en todas las artes. Hacia 1820, el romanticismo estaba presente en todo el continente. Narrando sobre las tablas historias de amores apasionados que chocaban con las sociedades en las que tenían que vivir esas historias. Por eso, generalmente, acababan en tragedia. No fue hasta años más tarde cuando se hizo un hueco en nuestros propios teatros, y costó que fuera así. Tuvo que llegar un dramaturgo que, estableciendo diferencias significativas y salvando las distancias, logró algo similar a lo que Lope de Vega logró en su día: poner de acuerdo al público.

El romanticismo en Madrid, amor y odio

España vivió un siglo XIX convulso. El paso del Antiguo Régimen a una sociedad más liberal, el abandono de la monarquía absoluta y la constitución de nuevas formas de gobierno, el liberalismo, un nuevo retroceso hacia las formas antiguas, la llegada de Isabel II... Como sabemos, como venimos viendo, los cambios políticos y sociales influyeron enormemente en todo tipo de producciones artísticas, en general, y en las producciones teatrales, el tema que nos ocupa, en particular.

A medida que el país se fue abriendo hacia el liberalismo, esas formas artísticas también lo hicieron. Se permitió, así, el debate, incluso la denuncia, en las historias que los autores se animaron a contar. Sucedió un tanto parecido en el teatro: ya no tenía que ser, de forma obligatoria, un espectáculo entretenido e insustancial para el público, ni tampoco tenía que adecuarse de manera obligatoria a los preceptos impuestos por el gobierno. Había aires de libertad.

El público empezó a buscar variedad, aunque no dejó de sentir, en este siglo XIX, una evidente predilección por la ópera. Fue la ópera, de hecho, el espectáculo que llenó los teatros de comienzos de siglo. Pero, al margen de los espectáculos, el público madrileño quería verse en los escenarios. Por eso el drama romántico tardó en hacerse un hueco en la sociedad de mediados del siglo XIX. Los espectadores no encontraban ni en sus excesos ni en la pasión desmedida de sus personajes un reflejo de sí mismos.

Se considera que el romanticismo llegó de manera definitiva a nuestros escenarios con el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, pero no fue un estreno exitoso. El 22 de marzo de 1835, el público abandonó el Teatro del Príncipe de Madrid con una mezcla de asombro y extrañeza. Algunos no ocultaron su rotundo rechazo, incluso su condena. La obra volvió a representarse en otras ocasiones, aunque los diferentes estudios no se han puesto de acuerdo a la hora de establecer un número concreto; se estima que se rondaron las diez representaciones. En cualquier caso, el veredicto es claro. Si bien hubo interés, nunca llegó a ser un éxito rotundo, y el interés no siempre estuvo acompañado ni del buen ánimo ni de las expectativas cumplidas. El público de Madrid no se identificaba con las formas románticas.

La unión en torno a José Zorrilla

José Zorrilla nació en Valladolid un 21 de febrero de 1817. Cuando tuvo oportunidad, el que terminaría siendo uno de los poetas y dramaturgos más importantes de nuestra historia se trasladó a Madrid. Huía de su padre y de la vida que quería imponerle. En Madrid, Zorrilla se rodeó de otros artistas, se sintió cómodo y pudo dar rienda suelta a su creatividad, que le llevó a producir un gran número de obras teatrales que se estrenarían en los años siguientes. La primera fue Cada cual con su razón, en 1839. Murió a los 76 años, en la capital, dejando una huella que podemos rastrear hoy en día.

La importancia de José Zorrilla con respecto al género romántico tiene que ver con la manera que tuvo de abordarlo. Nunca se alejó de sus ideales, ni de la esencia de la propuesta nacida en Alemania y consolidada en países como Francia, pero sí dotó a sus obras de una cierta mesura y una contención que no tenían otras, y esto fue precisamente lo que le permitió acercarse al público madrileño. Y que el público quisiera acercarse a él. Sus producciones teatrales no estaban dirigidas por los excesos románticos, y siempre estuvo interesado en rebajar el tono de los grandes dramas. También estuvo ciertamente interesado en la historia y las leyendas de España, un interés que trasladó a sus obras, como demuestra El puñal del godo, estrenada en 1843. O, claro, su Don Juan Tenorio.

Su nombre siempre estará directamente relacionado con la figura del Don Juan. Fue este dramaturgo quien consiguió concretar y explotar la fuerza de un personaje mítico que nació en el siglo XVII con Tirso de Molina. Zorrilla lo elevó a la excelencia, aunque tampoco tuvo unos primeros años de vida sencillos. Se estrenó el 28 de marzo de 1844, en el Teatro de la Cruz. Como curiosidad: el por entonces popular actor Carlos Latorre fue este primer Don Juan.

No fue un buen estreno. A nadie debe sorprenderle, pues ni siquiera Zorrilla llegó a estar contento con el resultado final. “Mi Don Juan es el más grande disparate que se ha escrito (...) no tiene carácter, ni lógica, ni consecuencia ni sentido común”, llegó a escribir sobre esta obra. Esa fue la razón por la que, diez días antes de su estreno, demostrando la poca confianza que tenía puesta en ella y la poca estima que tenía sobre sus palabras, la malvendió. No podía imaginar el éxito posterior.

Hasta nuestros días

José Zorrilla sí vivió éxitos en vida, y aunque no siempre le acompañó la fortuna y la buena posición, su nombre nunca dejó de ser importante y reconocido en las calles de Madrid. Fue su romanticismo el que finalmente pudo hacerse un hueco, y todas las producciones inscritas a este género que llegaron tras él, tuvieron que crearse y desarrollarse siguiendo los patrones que estableció el dramaturgo. Fue el máximo exponente del romanticismo. No tanto porque fuera un romántico por excelencia, sino porque fue capaz de crear algo así como un romanticismo propio. Nunca abandonó la libertad y el sentimiento propios del movimiento artístico, pero los acercó al público de tal manera que pudieran abrazarlos. Aquí descansa su valor.

El 1 de noviembre de 1844, unos meses después de su primer estreno, Don Juan Tenorio se reestrenó en el Teatro del Príncipe. Fue un éxito que se ha repetido hasta nuestros días. Como si hasta ese momento los espectadores no hubieran sabido valorar el atractivo personaje que Zorrilla creó, los versos sencillos, fáciles de repetir, su ritmo ágil y la importancia que se le da al amor, elemento romántico por excelencia. Desde ese 1 de noviembre y hasta la actualidad, Don Juan Tenorio de José Zorrilla se ha representado un año tras otro, en esa fecha señalada y en otras muchas, convirtiéndose en la obra más representada de nuestra historia.

Moratín creció rodeado de los intelectuales que poblaron la capital en ese Siglo de las Luces que tanto tardó en llegar al país. Desde bien temprano, acompañó a su padre, el también dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín, en sus reuniones sociales. Allí aprendió y se formó al amparo de las ideas neoclásicas, que pretendían restaurar el orden arrebatado en el periodo anterior. En la llamada Tertulia de la Fonda de San Sebastián, en la actual Plaza del Ángel, se debatía sobre literatura, sobre la renovación de la poesía y sobre la necesidad de crear un teatro nuevo. Uno que siguiera las estipulaciones de ese pensamiento neoclásico al que todos los asistentes se adscribían.

Parece que Moratín, que no había cumplido veinte años cuando estas reuniones se llevaron a cabo, tomó buena cuenta de las conversaciones de los adultos. Al fin y al cabo, pasó el resto de su vida tratando de llevar a término esa concepción de un teatro que tomaba distancia con lo que el público madrileño había tenido oportunidad de disfrutar hasta el momento.

Madrid cabe en una habitación

Abandonando la apuesta por la acción dinámica y las sorpresas en las escenas del Siglo de Oro, el siglo de Lope de Vega y Tirso de Molina, el teatro neoclásico se construyó siguiendo la regla de las tres unidades. Se contaba una única historia, en una única ubicación y no podía transcurrir más de un día. Los problemas de las calles madrileñas, las turbaciones de sus habitantes, la mentalidad de una burguesía que empezaba a consolidarse, se subieron a los escenarios con Moratín. El dramaturgo construyó historias que huían de la ficción. Quería realismo, quería aleccionar. Quería educar, quería enseñar, quería que el público aprendiese con sus obras.

Ridiculizó los vicios y defectos de aquellos personajes, todos estereotipos pero con más profundidad que los del Siglo de Oro, al que censuraba. Premió los buenos comportamientos de los modelos a seguir que él mismo construyó. Reflexionó sobre lo que estaba bien y lo que estaba mal, sobre el decoro, la solemnidad y la moralidad. Todo en un espacio reducido, limitado, apoyado en el guion teatral y no en la espectacularidad de la representación. Durante aquellos años, el Madrid de Moratín cupo en una habitación construida según las medidas del dramaturgo.

La disposición de los elementos de un teatro no ha cambiado mucho desde aquellos últimos años de Moratín en la escena. Estos lugares de representación adquirieron formas semejantes a las que conocemos ahora. El escenario, el patio de butacas, los palcos fueron tomando forma. Se puede considerar la habitación de Moratín, esa en la que cabía la ciudad de Madrid, el origen de los lugares de representación que tenemos hoy. El autor se dedicó a romper con lo anterior, introduciendo por ejemplo el minimalismo escénico, creando formas que no han dejado de ser representadas en los siglos siguientes en la escena madrileña.

El público de Moratín

Por sus principios fijos, claramente definidos y siempre ejecutados en sus creaciones, Moratín fue un dramaturgo que se granjeó tantos amores como odios, entre los críticos, entre sus propios compañeros de profesión y entre el público madrileño. No pareció sentirse incómodo en el papel del enemigo. Se enfrentó a la popularidad de los sainetes y a figuras como Luciano Francisco Comella, dramaturgo cuya producción estuvo enfocada al teatro musical. Moratín, tan dado a ridiculizar a través del teatro aquello contra lo que se posicionaba, retrató con mala leche su figura en La comedia nueva o El café, representada por primera vez en el Teatro del Príncipe un 7 de febrero de 1792.

Fue un éxito, en cambio, El sí de las niñas. Estrenada el 24 de enero de 1806, se convirtió desde esa primera representación en una de las favoritas del público. Algunas crónicas hablan de esta obra como el gran estreno del siglo. Ocupó durante veintiséis días seguidos el antiguo Teatro de la Cruz y su representación solo fue interrumpida por la necesidad de celebrar la cuaresma. A pesar de que contó con numerosos detractores que quisieron impedir su estreno, por su carácter polémico, El sí de las niñas salió incluso de Madrid. Así, fue representada en otras provincias de España.

Como en tantas otras ocasiones a lo largo de la historia, la ciudad y su público, nuevo y creciente, fue testigo del nacimiento de una creación que sigue viviendo. Asimismo, como en tantas otras ocasiones a lo largo de la historia, el creador tomó de las calles de esa ciudad la inspiración necesaria para crear.

Siguiendo no solo las enseñanzas de Lope, también la propia concepción que del teatro existía en aquella época, Tirso de Molina dotó a sus obras dramáticas de una inclinación hacia el espectáculo total. La acción dinámica de lo representado continuó siendo, en manos de este dramaturgo, la base sobre lo que se asentaba lo demás. Esa acción debía emocionar, entusiasmar e interesar al público, que era quien decidía, precisamente, lo que se representaba y lo que no. El teatro estaba al servicio de estos espectadores gritones y llenos de entusiasmo, que encontraron en esos escenarios primitivos el mayor de sus entretenimientos. Un chispazo de emoción en sus rutinas diarias. Un lugar de reunión en el que terminar sus jornadas, justo antes de que el sol cayera del todo en el cielo, para volver a sus hogares cuando todavía la oscuridad era solo una promesa.

El Madrid de las Comedias

Todo el teatro de nuestro Siglo de Oro puede englobarse dentro del título genérico de Comedias. Así hablaba Tirso de Molina de sus obras, como también lo hizo Lope de Vega. El límite entre lo que hoy entendemos por drama y lo que hoy entendemos por comedia era difuso. Así, Tirso y sus contemporáneos se dedicaron a ofrecerle a su público piezas que pueden encajar en cualquiera de los géneros que seguimos manejando. Como un espectáculo, como una expresión globalizadora del sentir colectivo, como una manera de representar las apariencias de la sociedad en las tablas.

Esto último es muy importante. No había, en el teatro de Tirso de Molina, una reflexión o un análisis de los vicios y virtudes del siglo XVII, como más tarde sí quiso hacer Leandro Fernández de Moratín en su propio siglo. En el teatro de Tirso de Molina encontraron lo que hoy nosotros podemos encontrar en una caricatura inocente. No había en él intenciones desdeñosas, sino un compromiso con el disfrute y también con la más absoluta calidad dramática. Sin querer reírse de nadie, quería que todos se rieran con él. De ellos mismos o de sus vecinos, que formaban un colectivo redondo, sin fisuras. Por eso, también bajo su firma, encontramos otro ejemplo de ese teatro para todos destinado al entretenimiento.

Y al aprendizaje. Tirso de Molina ingresó en 1600 en la Orden de la Merced, tomando los hábitos tan solo un año más tarde, en 1601. La intensa fe que profesaba no le impidió, en ningún caso, gozar de una libertad absoluta a la hora de desarrollar sus obras teatrales en torno a diferentes temáticas. Pero sí dedicó una buena parte de su creatividad a la creación de piezas religiosas. Dentro de éstas podemos destacar aquellas que toman inspiración en las propias obras bíblicas, y también las dedicadas a las vidas de los santos.

Si pudo hacer esto, y gozar de una buena acogida que tuvo entre el público, fue porque el teatro era sentido como un espacio en el que hombre y religión podían encontrarse con naturalidad. Recuperamos de nuevo esa intención de entretenimiento, pues no había en estas obras religiosas ningún objetivo analítico profundo, solo un deseo de representación teatral del que disfrutaba el público, que consolidaba, de paso, sus propias creencias.

El maestro Tirso de Molina y su Don Juan

El gran legado de Tirso de Molina tiene un nombre propio. Eterno, infinito, universal. Por primera vez representada en 1630, El burlador de Sevilla y convidado de piedra se considera el nacimiento oficial de un mito occidental. El Don Juan. Uno de los personajes más representados, populares y queridos de la historia del teatro. Un obligado en nuestros días, un recurrente en cada temporada teatral. Un pedazo de historia del Siglo de Oro que sigue estando, de alguna manera, de actualidad. El Don Juan es un personaje que nació como contrapunto de la sociedad y sus normas, casi un marginado al lado de éstas. Un personaje que representa un tipo de individualismo que, sin poseer maldad arraigada ni deseada, busca satisfacer sus necesidades y la lealtad que siente para consigo mismo por encima de todo. Así lo concibió Tirso, y así ha llegado hasta nuestros días.

Atribuida a Tirso de Molina, se considera un antecedente de ésta una obra de titularidad dudosa: Tan largo me lo fiáis. Sí se sabe que ésta fue representada, por primera vez, en 1617, en Córdoba, por la compañía de Jerónimo Sánchez. En cualquier caso, Tan largo me lo fiáis es una versión de una primera concepción del Burlador de Sevilla que Tirso estuvo escribiendo desde 1612. El Don Juan, aunque posteriormente lo popularizara José Zorrilla, ya en el siglo XIX, y aunque parta de esa leyenda sevillana que no nació con Tirso, sí terminó de crecer con este dramaturgo. Tomó su nombre –universal, infinito, eterno– de este dramaturgo.

El maestro Tirso de Molina, como lo anunciaban los bandos de la época, dedicó parte de su vida a perfeccionar esta leyenda que convirtió en teatro. Vivió en las calles de un Madrid que tampoco dejaba de crecer, viajó por España y finalmente murió en Almazán, Soria, a finales de este siglo que engrandeció con sus más de 400 comedias. Sin sospechar, seguramente, que quinientos años más tarde estaríamos hablando de este religioso mercedario como uno de los dramaturgos más influyentes de la historia del teatro, adaptado en numerosos países y recordado por siempre en la ciudad que, como sucede con él mismo y nuestro mito, lo vio nacer y crecer.

Frey Lope de Vega Carpio nace en Madrid un 25 de noviembre de 1562, tan solo un año después de que Felipe II concluyera que la ciudad debía ser la sede permanente de la Corte. Salvo un breve periodo de cinco años, a comienzos del siglo siguiente, esto ya no cambiaría nunca. Madrid se convertiría en nuestra capital, y a mediados del siglo XVII en una de las ciudades más pobladas de Europa. En los años siguientes, se derribó parte de la muralla para ampliar las calles, se remodelaron las zonas más antiguas, nació la Plaza Mayor que conocemos hoy y el teatro se convirtió en el principal punto de reunión y de diversión de sus habitantes.

El Madrid del Siglo de Oro

No existía, por entonces, una clase media en Madrid. La ciudad estaba poblada por la Corte y la nobleza, que representaba casi un 20% de la población, y por el pueblo llano, que agrupaba al resto de clases sociales. Unos y otros se encontraban en ciertos intercambios comerciales, pero su modo de vida no podía ser más desigual. Y sus horizontes no podían ser más distintos.

Resulta por ello admirable el logro más atribuido a Lope de Vega: su capacidad para reunirlos a todos. La maestría con la que consiguió, a través de más de mil obras escritas, crear un teatro para todos. Un teatro para el disfrute y la comprensión de todos. Para que disfrutara el Rey y para que disfrutara el mendigo, como tanto se ha repetido a lo largo de los siglos. No eran semejantes, pero encontraron en las creaciones de Lope un punto en común. Y Madrid disfrutó durante estos años de este regalo.

Hasta ese momento, ese pueblo llano no tenía a su disposición una diversión pública, así que el teatro se convirtió en el centro del entretenimiento madrileño. Los autores (lo que hoy entendemos como directores de compañías), los dramaturgos y los actores gozaron de gran popularidad. Así, con el paso de los años, las compañías teatrales empezaron a multiplicarse.

También se multiplicaron los corrales de comedias, donde se representaban las obras. Estos lugares tenían una estructura primitiva: un escenario con un tejadillo situado en un patio al aire libre donde los espectadores buscaban su sitio, de pie. Los hombres delante, las mujeres detrás, los más acaudalados en los balcones de los edificios que cerraban ese patio. Estos corrales reunían a todos los habitantes de Madrid. No eran espacios especialmente cómodos, pero podían albergar un número importante de espectadores. De estos espectadores dependía el éxito de lo representado, pues éstos decidían, con sus gritos o sus abucheos, la calidad de las obras que presenciaban.

Poco a poco proliferaron también las representaciones privadas para la nobleza o la realeza, pero lo que caracterizó al Madrid de la época fueron estos corrales. De estos espacios hoy solo queda el recuerdo. Y algunas huellas del pasado: el actual Teatro Español fue, un día, en 1583, el Corral del Príncipe.

El dramaturgo de Madrid

Lope de Vega es la figura más representativa de esta época por muchas razones. Su fama en el Madrid del Siglo de Oro fue incuestionable. También su talento a la hora de reunir el sentir popular para llevarlo a los escenarios. Lope comprendió pronto que debía crear un teatro para el pueblo, del que se sentía parte. Del que formaba parte. Por esto mismo, y por la indudable calidad a la hora de ejecutar este sentimiento, su nombre y sus obras se popularizaron. Su impresionante capacidad de trabajo (se le atribuyen más de 1.800 obras teatrales), la belleza de sus representaciones y la emoción que siempre otorgó a cada una de éstas logró que fuera reclamado por ese pueblo llano y también por las clases altas. Lope de Vega fue el dramaturgo de Madrid.

Si supo unirlos como pueblo fue, como decimos, porque él mismo perteneció a un pueblo que, además, no tenía conciencia de clase. Tampoco conocía otro sistema de valores que el promulgado por la nobleza, a la que todos querían pertenecer aunque fuera en sus escalafones inferiores. Este público no tenía ningún interés en asistir a un pormenorizado análisis de la sociedad en la que vivían, de sus miserias y sus defectos. Querían entretenerse, verse en el escenario pero de manera superficial. Gustaban de lo pintoresco, lo característico pero inocente, casi caricaturesco.

Así, en sus obras narró historias de amor, de honor, de fe, de miedos, injusticias y deseos. Narró para el pueblo. Trabajó para el pueblo. El dinamismo con el que envolvió todas estas creaciones, una apuesta muy clara por la acción por encima de la reflexión, y una escenografía inclinada hacia el espectáculo hizo el resto. Ese pueblo de Madrid de comienzos del siglo XVII buscaba entretenerse, Lope lo sabía y tenía talento suficiente para lograrlo. Lo logró, de hecho, durante cuatro décadas.

Lope de Vega murió en Madrid, un 27 de agosto de 1635, a los 72 años. Vivió una larga vida dedicada a la escritura, al amor, a la fe y a la ciudad. Miguel de Cervantes, compañero y también algo parecido a enemigo, escribiría de Lope aquello de “monstruo de la naturaleza”, pero también nos dejó una buena definición de lo que fue esta figura de la literatura. «... llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar». Madrid también las vio representadas. Madrid creció con Lope, y el teatro creció con ambos.